«پنج هزار نفر اینجاییم/ در این بخش کوچک شهر/ چه دشوار است سرودی سرکردن/ آن‌گاه که وحشت را آواز می‌خوانیم/ وحشت آنکه من زنده‌ام/ وحشت آنکه می‌میرم من/ خود را در انبوه این همه دیدن/ و در میان این لحظه‌های بی‌شمار ابدیت/ که در آن سکوت و فریاد هست/ لحظه پایان آوازم رقم می‌خورد.» ویکتور خارا در استادیوم شیلی؛ همراه با بسیاری از معترضان به کودتا و طرفداران رئیس‌جمهور حقیقی و سوسیالیست (آلنده) که توسط ماموران پلیس (حافظان فاشیسم) بازداشت شده بودند. رئیس پلیس، تمسخرکنان از خارای شکنجه شده پرسید که هنوز هم می‌خواهی بخوانی و خارا آری گفت و ترانه معروفش را خواند: «ما پیروز خواهیم شد.» همه بازداشت‌شدگان داخل ورزشگاه با او همراه شدند. پلیس، انگشتان و دستان خارا را خرد کرد.

موسیقی اعتراضی، موسیقی سیاسی است. به‌طور کلی این تم، در معنایی که به خود گرفته و منجمد کرده، انگار متعلق به دوره ما نیست و دهه‌های 60 و 70 و برخی فیگورهای موسیقی محلی آمریکای‌جنوبی و آفریقا را به‌خاطر می‌آورد. دهه‌هایی که موسیقی ضدجنگ ویتنام (هیپی‌ها، پانک‌ها) و موسیقی سیاهان، فرهنگ عمومی آمریکا را در چنگ گرفته بود و همراه با جنبش بزرگ چپ و آنارشیستی هیپیزم توانست «به‌طور جدی» در الغای قوانین تبعیض نژادی، عقب‌نشینی ویتنام از آمریکا و افزایش آزادی‌های فردی تاثیرگذار باشد.

موسیقی اعتراضی در معنای هنری، انتقادی و تاثیرگذار، تنها زمانی معنای خاص خود را به‌دست می‌آورد که از پس گشایشی در امر سیاسی سر بر آورده باشد. به‌عبارت دیگر، موسیقی اعتراضی، همچون هر هنر دیگر، به پراکسیس سیاسی پیشرویی پیوند می‌خورد که مفهوم(کارآیی) انتقادی‌اش را به آن می‌بخشد.

برای مثال، موسیقی اعتراضی ویکتور خارا به پیروزی سوسیالیست‌ها – آلنده – و حضور توده‌ها بر سطح خیابان گره خورده بود؛ «سرود انترناسیونال» که توسط اوژن پوتیه فرانسوی نوشته شد، از دل کمون پاریس درآمد؛ «اپرای عروسی فیگاروی» موتسارت که نخستین اجرایش پاریس را به آشوب کشید و سه نفر از مردم تا حد مرگ کتک خوردند، به تحرکات واقعی انقلاب فرانسه پیوند می‌خورد؛ باب دیلن، نیل یانگ، جون بائز، بیتلز و همه نسل معترضان دهه‌های 60 و 70 با رخداد می ‌68 در ارتباط بودند. به بیان دیگر، موسیقی اعتراضی – که همواره موسیقی مردمی بوده است – تنها زمانی توانسته (آن هم برای مدتی کوتاه) خود را از بار ایدئولوژی فرهنگ پاپ خلاص و زیر بار انتقادهای آدورنو کمر راست کند که «مردم»، مخاطبان اصلی‌اش، به خیابان آمده و تولید‌کنندگان اصلی‌اش بوده‌اند؛ دوره‌هایی که به واسطه کنش سیاسی مردم، تفکیک کاری طاقت‌فرسا و کار هنری معلق و سیاست هنر با هنر سیاسی همگام شده است.

البته موسیقی اعتراضی می‌تواند در دوره انفعال کامل نیز به حیاتش ادامه دهد. اما در این باره باید دو نکته را مدنظر داشت:

1) از آنجا که بنا به اصل پارمندیسی، امر گشوده سیاسی امر بی‌نهایت نیست، پس با ختم آن، ماشین معرفت‌شناسی دوباره به کار می‌افتد و بر حوزه‌های پیش‌تر متلاطم گزاره‌پذیری و رویت‌پذیری چنگ می‌اندازد و از دل شناخت آن، مدها بیرون می‌جهند. با «مد شدن» فرم موسیقی اعتراضی دهه‌های 60 و 70، سرانجام این ژانر موسیقی به متالیکا (Metallica)، ناین اینچ نیلز (Nine Inch Nails) و بی‌شمار گروه متال و راک دیگر خاتمه می‌یابد که بر خلاف فرم خشونت‌بارشان، حافظ نظم موجودند. فرم خشن آنها، توزیع کننده بخش‌بندی‌های قدرت و سلطه است و این امر را می‌توان اخیرا هم در مطایبه تاریخی پیش‌آمده برای این «موزیسین‌های معترض» مشاهده کرد.

چند وقت پیش خبرگزاری‌ها گزارش دادند که عده‌ای از موزیسین‌های ژانرهای راک و متال، به کمپین تلاش برای بستن گوانتانامو پیوسته‌اند. آنها خشمگین بوده‌اند که چرا طبق گزارش‌ها، از موسیقی آنها به طور سیستماتیک به‌عنوان ابزار شکنجه استفاده شده است؛ موسیقی گروه‌های راک و متالی که حتی اعضایشان در کنفرانس‌های ضدجنگ شرکت می‌کنند و معتقدند برای صلح می‌خوانند. ژنرال بازنشسته روبرت گارد، یکی از اعضای کمپین گفته، با موزیسین‌ها ابراز همدردی می‌کند چرا که موسیقی آنها به ‌عنوان بخشی از سیاست‌های نادرست دستگاه مدیریتی بوش، مورد استفاده قرار گرفته است. این جمله نکته مهمی دربردارد. موسیقی اعتراضی فرهنگ پاپ، پس از افتادن در چرخ گوشت معرفت‌شناسی مدمحور، به بخشی از بدنه گسترش‌دهنده حوزه‌های مرئی و گفتارپذیر شبکه قدرت بدل شده و این، محصول همان پروسه‌ای است که آدورنو و هورکهایمر، صنعت فرهنگ‌سازی نامیده بودند و می‌توان آن را در اعتراض توماس بلانتون، دبیر آرشیو امنیت ملی به راحتی ردگیری کرد: موزیسین‌ها و عامه مردم حق دارند بدانند که چگونه، نمود و بیان فرهنگ عامه، به تکنیک خشن دیگرآزاری تغییرشکل داده است.
البته این موسیقی تنها در گوانتانامو مورد استفاده قرار نگرفته است. گزارشی در سال 2004 از پایگاهی نظامی در کوبا، پیش‌تر در سطحی وسیع موسیقی شبه اعتراضی راک و متال را به چالش کشیده بود. پیش از آن نیز، به گفته جین ‌هاکربی از فعالان حقوق بشر، این نوع موسیقی از گونتانامو گرفته تا عراق تا همه اتاق‌های سیاه CIA در سراسر جهان ابزار شکنجه بوده است.

درباره این چرخش ریشه‌ای موضع موسیقی راک و متال آمریکا، از موسیقی اعتراضی (سیاسی) علیه نظم موجود، به سگ نگهبان فرهنگ آمریکایی، می‌توان مثالی نومیدکننده‌تر نیز آورد. پس از کشته شدن چهاردانشجوی آمریکایی معترض به جنگ در دانشگاه کنت استیت توسط گارد ملی، نیل یانگ، ترانه درخشانی با نام اوهایو خواند؛ ترانه‌ای علیه این کشتار که در آن، نام پرزیدنت نیکسون، به‌عنوان هدف اصلی اعتراضات آورده شد. اما پس از 11 سپتامبر، یانگ ترانه به اصطلاح اعتراضی دیگری خواند که می‌شد آن را مقفی شده اظهارات بوش، درباره محور شرارت، شیطان و توجیه حمله به خاورمیانه محسوب کرد:«بیا به سمت آزادی غلت بزنیم/بیا به سمت عشق غلت بزنیم/و روی بال‌های فاخته/شیطان را تعقیب کنیم.»

شاید درک بخشی از پروسه جذب موسیقی اعتراضی راک و متال و چرایی تغییر ریشه‌ای موضع آنها، با توجه به تصویب قانون فدرال 1996 میسر باشد که با استناد به آن، ایستگاه‌های رادیویی مستقل – که موسیقی دهه‌های 60 و 70 مدیون آنها بود – توسط شرکت‌های بزرگ زیر یک پرچم آورده شدند.

نکته دوم، مربوط به اعتراض کسانی می‌شوند که می‌گویند موسیقی اعتراضی حقیقی و درخشان می‌تواند به‌عنوان اثری استثنایی در دوران سیاست‌زدگی به‌وجود آید. بررسی این اعتراض در هر حال اهمیتی ندارد، چرا که فارغ از زمان خلق، تنها در شرایط سیاسی، موسیقی پیشتر خلق شده به زمینه جدید کشانده می‌شود و معنا (کارکرد) خود را می‌یابد.
2) موسیقی اعتراضی، همواره از دل فرم‌هایی جوشیده که مخاطب فراوان داشته، ماهیت حافظ نظم موجودش را قلب کرده و آن را از ابزار صنعت فرهنگ‌سازی، به ابزاری علیه آن بدل ساخته‌اند. «عروسی فیگارو»ی موتسارت، اپرایی است که این فرم مخصوص نخبگان را، با قرار دادن مستخدمی به‌عنوان کاراکتر اصلی – که می‌گوید من همان‌اندازه خوبم که رئیس‌ام- به فرمی انقلابی قلب می‌کند (ناپلئون بعدها عروسی فیگارو را انقلاب در کنش خطاب کرده بود). موسیقی راک‌ اند رول دهه‌های 60 و 70، در سطحی وسیع و به واسطه کافه‌ها و کاباره‌ها و کلوب‌ها، مخاطب جذب کرده بود و امروز اگر فرم آلترناتیوی بخواهد جایگزین آن شود، فرم هیپ‌هاپ است که البته در وضع کنونی، نقشی به‌جز تبلیغ مصرف برای کاپیتالیسم ندارد. موسیقی هیپ‌هاپ، موسیقی عصر ماست و همه کشورهای جهان را در نوردیده و مخاطبان و هوادارنش، به واسطه ارتباطات تکنولوژیک، بسیار بیشتر از حد تصورند. قرار دادن این فرم در موضع آلترناتیو، از نگرشی برمی‌خیزد که معتقد است باید همه سلاح‌ها را به نفع خود مصادره کرد.

3) موسیقی اعتراضی در برخی کشورهای جهان سومی و به واسطه کودتاها و دیکتاتورها، برخاسته است. فرم این نوع موسیقی علاوه بر هیپ‌هاپ، فرم‌هایی محلی و تلفیقی را در برمی‌گیرد که به‌واسطه سنت، مخاطبان زیادی داشته‌اند. مورد به‌خصوص پاکستان، در این زمینه جذاب به نظر می‌رسد. برای مثال ازهر، خواننده‌ای که زندان افتاده، صرفا ترانه‌های سیاسی می‌خواند و عواید فروشش را برای بازسازی مدارس دخترانه‌ای صرف می‌کند که طالبان خراب کرده‌اند، فردی از این نسل است. نمونه پاکستان و کشورهای دیگر، در این سوی جهان، امیدواری به خلق موسیقی اعتراضی را از دل وضعیت سیاسی زنده نگاه می‌دارد. نمونه‌ای از یک متن موسیقی اعتراضی در پایان این یادداشت، می‌تواند به حد کافی در مورد پاکستان روشنگر باشد (این ترانه خطاب به ژنرال پرویز مشرف خوانده شده بود):« عمو، بی‌خیال یونیفرمت شو، چرا نمی‌کنی این کارو؟/ سهمتو بردار و ترک‌مون کن، چرا نمی‌کنی این کارو؟/واسه یه بارم که شده مرد باش، چرا نمی‌کنی این کارو؟/ دیگه دوران تو سر اومده/ راهی جز خداحافظی برات نمونده/ هنوز به حد کافی واسه خودت جمع نکردی؟/این وضعو با دو دستای خودت خراب کن/با یک کم شرافت برو خونه، چرا نمی‌کنی این کارو؟/برو به جهنم، چرا نمی‌کنی این کارو؟»

منبع: تهران امروز