موسیقی ما - یک تصویر ذهنی. یک موقعیت مبهم. تحسین تاریکی با نورِ ظریفِ شمع یا پناه بردن از تاریکی به یک روشنایی کوچک؟ این تصویری که آهنگساز تلاش کرده در اثر جدیدش خلق کند.

«علی قمصری» مدتی قبل «درصط» را منتشر کرد؛ اثری در ادامه نگرشی که او این سال‌ها در موسیقی ایران دنبال می‌کند. به نظر می‌رسد در این اثر، باید بار دگرگونی معنایی در قواعد حاضر موسیقی ایرانی برای ارائه درونیات شخصی بدون اینکه به اسلوب‌ها خدشه‌ای وارد شود را مورد بررسی قرار داد. خودش می‌گوید «درصط» نه غلط است و نه درست. ارائه‌ی درست، بازنمایی یا غلط را نادیده انگاشتن؟‌ به اعتقاد علی قمصری راه سوم، درصط عمل کردن یعنی رسیدن به آفرینش هنری با وفاداری به اصول همان هدف اصلی‌اش در خلق اثر است.

آلبوم موسیقی «درصط» شامل دو بخش است که در نخستین بخش قطعات پنجره مات، سماجت دست، مرا...، نفس زنان و درصط را خواهیم شنید و دومین بخش آلبوم اجرای زنده کنسرت سمنان است که سه قطعه به نام‌های سایه یک سایه، رو به رو و دویدن روی آب را در بر دارد. در این آلبوم علی قمصری (نوازنده تار)، میثم مروستی (نوازنده ویلن، آلتو و ویولنسل)، کامران منتظری (نوازنده تنبک و کاخن)، زکریا یوسفی (نوزانده دف، بندیر و دیگر سازهای کوبه‌ای) هنرنمایی کرده‌اند و «مصباح قمصری» نیز تولیدکننده این آلبوم است. این آهنگساز با همراهی «زکریا یوسفی» میهمان سایت موسیقی ما بودند تا درباره اثری صحبت کنند که نه درست است، نه غلط و تنها «درصط» است.

 

• * بهانه‌ گفت‌وگویمان، انتشار آلبوم «درصط» است؛ اما پیش از آن درباره‌ تور کنسرت‌هایی که این روزها در قالب یک تریو اجرا می‌کنید، توضیح دهید.

علی قمصری: همه ما می‌دانیم که اگر بخواهیم به تمام ظرایف هنری شخصی‌مان در ارائه یک اثر وفادار بمانیم، باید خود را از هر پوشش جلب‌کننده اضافی که سالن کنسرت را از حالت یک‌دست بودن خارج می‌کند پاک کنیم. بخش پرعمق یک استخر همیشه خلوت‌ترین بخش است. دغدغه اصلی من این بود که همه‌ی خودم، همه‌ی وجود مخاطبم را دعوت به پیاده‌روی هنری کند. این کنسرت‌ها از سال گذشته در قالب یک تور آغاز شد. زمانی که من به شدت درگیر این ماجرا بودم که مخاطب موسیقی ایرانی چه زمانی با موسیقی بی‌کلام آشتی می‌کند. و پاسخی که به خودم می‌دادم، بسیار ناامیدم می‌کرد. برنامه‌ریزی‌ برای برگزاری این کنسرت‌ها را آغاز کردیم و قرار شد قطعاتی بر اساس آهنگسازی‌های من و یک سری بده‌بستان‌های ریتمیک جالب با کوبه‌ای‌ها روی صحنه ببریم. اولین اجرایمان در کرمان با استقبال فوق‌العاده‌ای همراه شد؛ بعد از آن در کمال ناباوری در سمنان هم این اتفاق افتاد. در شمال ایران با استقبال کمتری مواجه شدیم اما باز نشاط بعد از اجرا در همه‌ی ما درست بودن راه را گوشزد می‌کرد. به همین خاطر تصمیم گرفتیم در سال جدید همراه با «زکریا یوسفی» و «کامران منتظری» این کنسرت‌ها را ادامه دهیم.
 

• * پس از ناامیدی‌تان کم شده است.

این برنامه‌ها برایم بسیار جذاب است و بیش از هر زمان‌ دیگری احساس رضایت و هیجان دارم.
 

• * چرا؟

به این خاطر که زمانی که ما در صحنه هستیم، مدام اتفاقات تازه‌ای می‌ا‌فتد. می‌توانم بدون اغراق بگویم بیشتر کنسرت ما بداهه است و این به خاطر هماهنگی‌ای است که بین ما سه نفر به عنوان نوازنده رخ داده است. 
 

• * این تصور که موسیقی ایران بر کلام استوار است و مخاطب عام از موسیقی بدون کلام استقبال نمی‌کند، همیشه وجود دارد؛ اما لااقل تجربه‌ی سال‌های اخیر چندان منطبق با این تصور عمومی نیست.

این اتفاق در دو-سه سال اخیر رخ داده و نتیجه‌ی زحمت و حتی گاه زجری است که بسیاری از هنرمندان از نسل‌های پیش تاکنون متقبل شدند. در نسل قبل آقایان علیزاده، لطفی، کلهر و مشکاتیان پیش‌درآمدی برای این فرهنگ‌سازی باب کردند؛ اما همین اساتید هم در مقایسه با کنسرت‌های باکلام، برنامه‌هایشان را با مشقت برگزار می‌کردند. ضمن این‌که تعداد کسانی که برنامه‌های بی‌کلامشان با استقبال روبه‌رو می‌شود، به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسد.
 

• * در دنیا مشابه این اتفاق را داریم؟ این‌که یک کنسرت تک‌نوازی ده شب تمدید شود؟

به هر حال در کشور بزرگی مثل ایران چند نوازنده‌ی ستاره پیدا می‌شوند. اما در دنیا اگر کسی «ویرتئوز» باشد، به اصطلاح پادشاهی می‌کنند. مدام در تلویزیون دیده می‌شود و همه او را می‌شناسند. این حرف تکراری است؛ اما به خاطر این‌که ما از قدرت رسانه برخوردار نیستیم، در کشور خودمان با فعالیت در زمینه‌ی موسیقی بی‌کلام امکان دیده شدن نداریم و بهتر شدن وضعیت در سال‌های اخیر به خاطر گسترش فضاهای مجازی است. الان وقتی یک آلبوم بی‌کلام منتشر می‌کنم، در ده دقیقه همه متوجه می‌شوند؛ اما پیش از این ماه‌ها زمان می‌برد تا فلان اثر بی‌کلام شنیده شود. فرض کنید با همراهی تلویزیون چه دستاورد بزرگی می‌داشتیم.
 

• * شما تاثیر خود اهالی موسیقی را تا چه اندازه دخیل می‌دانید؟ این‌که آنها چه تلاشی در زمینه‌ی ارائه‌ی کیفی موسیقی بی‌کلام کرده‌اند.

زکریا یوسفی: من فکر می‌کنم چند عامل در محبوبیت موسیقیِ سازی تاثیر دارد. نه تنها کشورهای اروپایی که حتی کشورهایی مثل ترکیه و هند 8-7 شبکه‌ی موسیقی دارند که مدام در حال پخش موسیقی بی‌کلام هستند. به همین خاطر از پیر و جوانشان می‌دانند که اسم سازها چیست. مقام‌ها را می‌شناسند و مخاطب عام هم به موسیقی اینسترومنتال علاقه‌مند می‌شود. از آن طرف انتشار آلبوم، کتاب آموزشی و غیره می‌تواند در سلایق مردم تاثیر بگذارد. شاید خیلی‌ از موزیسین‌ها تئوریسین‌های خوبی باشند، اما آیا تک‌نوازی‌شان از بُعد جذابیت و تنوع ریتمیک هم این قابلیت‌ را دارد که یک جوان از آن استقبال کند؟ شاید جوان امروزی از یک پیش درآمد سنگین خیلی لذت نبرد. شاید دلش بخواهد یک چیز تازه بشنود.  وقتی المان‌های جدیدی در نوازندگی باشد، مخاطب جوان هم استقبال بیشتری می‌کند. تجربه‌ی شخصی من در کنسرت‌هایم همراه با «علی» این بوده که دوستان موزیسین و مخاطبان عام هر دو از آن لذت برده و برایشان جذاب است. اگر رسانه کمی کمک کند و قسمتی از آن کنسرت را حتی در یکی-دو دقیقه نشان دهد، وضعیت به مراتب بهتر می‌شود و فعالان موسیقی هم انگیزه و علاقه‌ی بیشتری پیدا می‌کنند.
 

• * آیا مخاطب عام صرف‌نظر از اینکه یک موسیقی ریتمیک فعال به او نشان دهیم، متوجه‌ی موسیقی بد و خوب می‌شود؟

علی قمصری: ‌من فکر می‌کنم مخاطب باید کم‌کم با این نوع موسیقی آشنا شود. در برخورد اول شاید با ظرایف موسیقی آشنا نباشد، ضمن آنکه ریتمیک بودن کار به تنهایی نمی‌تواند مخاطب را جذب کند و این اصلا تنها رسالت موسیقی نیست. موسیقی یک بده‌بستان است که طی آن ما بهتر آگاه می‌شویم که در کنسرت‌های بعدی باید چه کاری انجام دهیم. شاید بخش‌هایی که باعث ایجاد هیجان در مخاطب می‌شود، بخش‌های دراماتیک کار یا بخش‌هایی باشد که یک نوازنده‌ی کوبه‌ای با سرعت زیاد ریز می‌نوازد؛ اما ماجرا به همین‌جا ختم نمی‌شود. بعد از پایان کنسرت، مخاطب موسیقی را آنالیز می‌کند که فرم موسیقی یا قصه‌ای که از آن حرف زده شده، چه بوده است. زیبایی این نوع اجراها در نفوذپذیر بودنش از شرایط حاکم بر لحظه است. شکل ظاهری ساختمان‌های کنار سالن کنسرت هم می‌توانند حضورشان را در محتوای اجرا اعلام کنند. چرا که پارتیتور نیست که هدایتمان می‌کند. پارتیتور روی صحنه نوشته می‌شود. نوشته‌ای که همانجا خلق می‌شود و جای دیگری اجرا نمی‌شود. مال آنجا است. مال شیب خیابان‌ها، دود اگزوزها، دست نیافتنی بودن چشم انداز‌ها و لهجه‌ی مردمان آنجا است.
 

• * برسیم به «درصط». موسیقی این اثر چگونه شکل گرفت؟

قمصری: این آلبوم را به عنوان مهم‌ترین دستاورد هنری‌ام از لحاظ محتوایی در سال گذشته می‌دانم. در «درصط» چند بعد مختلف از خودم را تزریق کرده‌ام. یکی بعد نوازندگی است که تازه‌ترین و به‌روزترین علی قمصری به عنوان نوازنده‌ در آن دیده می‌شود. در آهنگسازی نیز سعی کردم مقابل قواعد آهنگسازی که به آن اشراف دارم و می‌توانم از آن دفاع کنم، بایستم و از آنها برای زیر سوال بردن و دگرگون کردن خودشان استفاده کنم. این مساله در بافت عمودی (چند صدایی) و هماوردی ملودی‌های مختلف (کنترپوان) رخ داده است. اما جلوه تصویری‌ای که این اثر در ذهن من داشته حضور یک شمع در تاریکی مطلق است.
 

• * به این ماجرا در آلبوم هم اشاره کرده‌اید، ممکن است درباره‌اش توضیح دهید؟‌

این تصویری است که من موقع تمرین ساز و آهنگسازی در آن به سر می‌برم. شما یک تضادی بین این دو المان تجربه می‌کنید؛ یعنی شمع با یک نور کوچک در کل تاریکی نفوذ دارد و این همیشه برای من حس امیدواری ایجاد می‌کند که یک شمع کوچک می‌تواند در هر تاریکی عمیق و بزرگی نفوذ کند. این پیام بخش اول این کنسرت است.
 

• * در موسیقی امروز آن تاریکی چه هست و آن شمع چیست؟

به لحاظ فیزیکی نمی‌توانم این تصویر را توضیح دهم، تصویر ذهنی من در پس این موسیقی نهفته است. موسیقی خودش به شکل محض ساخته نمی‌شود و حتما تصویری پشت آن است که سازها و نت‌ها ابزاری برای نمایش آن است. بار انتزاعی و توصیفی همیشه کنار هم هست. بخش توصیفی اثر همین تصویری است که من ارایه دادم؛ اما بخش انتزاعی آن را هر کس می‌تواند بر اساس تجربه‌ای که می‌کند، متصور شود.
 

• * شما دیگر گروه شده‌اید. این طور نیست؟‌

یوسفی: همکاری من با علی به سال 89 در تور کنسرت‌های دیدار با آقای «قربانی» بود. از آن زمان به بعد گاهی این همکاری انسجام بیشتری داشته و در دوره‌هایی فاصله افتاده است. از سال 94 در کنسرت‌های «مهمانی کوچک» این همکاری منسجم‌‌تر شد و این همکاری در آثار دیگر از جمله همین آلبوم «درصط» هم ادامه پیدا کرد، فکر می‌کنم حالا با تمریناتی که با هم انجام داده‌ایم، به هماهنگی خوبی رسیده‌ایم و سلیقه‌ی هم را می‌دانیم. وقتی سلیقه‌ها با هم هماهنگ می‌شود، یک قطعه هم روندش سریع‌تر خواهد بود و هم موفق‌تر می‌شود.
قمصری: من زمانی که 19-18 ساله بودم، یک برنامه‌ی منسجم برای همکاری با نوازندگان سازهای کوبه‌ای داشتم. همان زمان با آقای «قربانی» گروه اشتیاق را تشکیل دادیم یک کوارتت زهی در آن وجود داشت و پس از آن، یک تریوی کوبه‌ای تشکیل دادم که بعدها در بسیاری از گروه‌ها مشاهده شد. همیشه فکر می‌کردم که فاصله‌ی بین تنبک و دف باید با چیزی پر شود. از همایون نصیری دعوت کردم که «دموم دوم و «جمبه» بنوازد و دف را حسین رضایی‌نیا و  تنبک را آیین مشکاتیان و رشید کاکوند. در این سال‌ها با بسیاری از نوازندگان کوبه‌ای حشر و نشر داشتم. صدای دست حسین رضایی‌نیا بی‌نظیر است. کامران منتظری حال و هوایی خاص در نواختنش دارد. نوید افقه یک دیدگاه جدید در نوازندگی سازهای کوبه‌ای ایجاد کرد و مولتی اینسترومنتال بودن زکریا بسیار مهم است. او از معدود نوازندگان سازهای کوبه‌ای است که می‌تواند نت‌ را به شکل کامل و با تمام جزییات به اجرا درآورد و این ویژگی کمیاب است. در ریتم بودن و در تمپو ساز زدن یک نوازنده در دنیا بر تکنیک‌های متنوع زدن ارجحیت دارد؛ این مساله در ایران برعکس است؛ اما زکریا جان این ویژگی را دارد.
 

• * بخش دوم اجرای زنده‌ی کنسرت سمنان است؛ چرا اجرای سمنان؟ آن کنسرت چه ویژگی‌ای داشت که میان تمام آن برنامه‌ها برای حضور در آلبوم انتخاب شد؟

بخش اول آلبوم از نظر زمانی، انسجام و آغاز و پایین کافی بود و اضافه کردن‌ بخش دوم ظرفیت یک سی‌دی را بیشتر و کار را سخت کرد. اجرای سمنان دومین اجرای این تریو بود. صدابرداری بسیار تمیز انجام شد و سالن هم آکوستیک مناسبی داشت و حس ما نیز بسیار ویژه بود و برای همین تصمیم گرفتم تا با یک مرزبندی از بخش اول در سی‌دی بیاید.
 

• * نام قطعات و آلبوم‌هایتان را چگونه انتخاب می‌کنید؟

نام هیچ‌وقت نمی‌تواند تمام مختصات اثر را هویدا کند؛ اما می‌توند مخاطب را آماده کند تا اثر را با گوش آماده‌‌تری گوش کند. نام اثر می‌تواند چند بعد داشته باشد. یک حقیقت تصویری از آن نشان دهد یا اینکه دری باشد برای اینکه کلام را بهتر متوجه شوید. اتفاقا از اسم‌های متکلفانه هیچ خوشم نمی‌آید؛ چون واقعیت آلبوم را در پوششی می‌گذارد که سخت‌تر از آنچه هست نشان می‌دهد. از یک طرف اسم‌هایی که  از شعر انتخاب می‌شود، سلیقه‌ام نیست. اسم‌های سخیف را هم دوست ندارم بنابراین این من را با یک چالشی مواجه می‌کند که انتخاب اسم سخت‌تر می‌شود. شاعرانگی نام برایم مهم است؛ البته داستان هم زیاد می‌خوانم.
 

• * نویسنده‌های مورد علاقه‌تان چه کسانی هستند؟

آلبر کامو، امانوئل اشمیت،‌ کارلوس کاستاندا، ایتالو کالوینو، پل آستر، همینگوی، هانریش بل، پیش‌تر‌ها جبران خلیل جبران را هم دوست داشتم. به هر کدام در یک شرایط خاصی رجوع می‌کنم. در این یکی – دو ساله با اشمیت ارتباط بسیار عجیبی دارم.
 

• * با نمایشنامه‌ها یا داستان‌هایش؟

نمایش‌نامه‌هایش همان‌قدر که بیشتر جذب می‌کند؛ زود هم خاموش می‌شود؛ اما داستان‌هایش خیلی عجیب و شاید هم کمی خطرناک است. چون با بخش‌هایی از روح آدم می‌آمیزد که عقایدش را به چالش بکشد.
 

• * و نویسندگان ایرانی؟

من چون طنز را دوست دارم، با آثار «جلال آل احمد» ارتباط برقرار می‌کنم و البته صادق هدایت و تعدادی از آثار محمود دولت‌آبادی را هم دوست دارم.
 

• * با وجود مطالعه‌تان در این حوزه، نسبت موسیقی و ادبیات در ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

ببینید پیوند موسیقی و ادبیات باید صد در صد دقیق، کافی و با ظرافت باشد. یک موزیسین حتما باید با ادبیات آشنا باشد نه اینکه لزوما خروجی‌اش ارایه آثار با کلام باشد. ادبیات به شما تنها کلام نمی‌دهد، بیش از آن به شما نگرش می‌دهد. شما وقتی یک کتاب خوب می‌خوانید، کلمات به شما حمله نمی‌‌کند، تصویری که آن کلمات می‌سازند، اهمیت دارد. بعضی‌ها سلیقه‌ی شعری دارند، برخی فرصت‌طلبی شعری و برخی دیگر در شعر حل شده‌اند. به نظرم کسی مثل استاد مشکاتیان در شعر حل شده بودند و این در حالی است که در آهنگسازی بسیاری از پیشکسوتان، باگ‌های عجیب شعری زیاد است.
 

• * در ادای کلمات؟‌

قمصری: در تکیه‌ها، اکسنت‌ها و فاصله‌ انداختن بین واژه‌های ترکیبی و همچنین خیزان یا افتان بودن ملودی‌ها. در بعد هندسی شعر یک بخش است و معناشناسی شعر یک بخش دیگر. استاد مشکاتیان این همه تصنیف ساخته‌اند و هیچ مشکلی نمی‌توان در آن پیدا کرد.
یوسفی: قطعا تلفیق شعر و موسیقی از اهمیت فوق‌العاده‌ای برخوردار است. یک موزیسین وقتی سبک‌های مختلف شعری را بشناسد، بهتر می‌تواند از آن در موسیقی‌اش استفاده کرد. تبحر در شعر می‌تواند تلفیق درست ایجاد کند و روی مخاطب تاثیر بهتری بگذارد. ضمن آنکه اشراف به ادبیات می‌تواند به موزیسین در زمینه‌ی آهنگسازی الهام دهد. بخش زیادی از موسیقی تصویری است و هر چه تجربه بیشتر باشد تصویر سازی‌ای که برای مخاطب ایجاد کند موفق‌تر خواهد بود.
 

• * اصلا «درصط» چه معنایی دارد؟

وقتی اثر منتشر شد، واکنش‌ها عجیب بود. برخی‌ها برایم می‌نوشتند: «اندکی غلط املایی در اسم است.» من وقتی می‌خواستم اسم را انتخاب کنم به دگرگونی‌هایی که در محتوای کار اتفاق افتاده است، متمرکز بودم. به خودم می‌گفتم: «تو از دانش موسیقی استفاده کردی برای اینکه از آن رد شوی و گاهی برای رسیدن به یک معنای دیگر مقابلش بایستی. کار اشتباهی انجام نداده‌ای اما یک اشتباهی در کار هست.» فکر کردم این درست است اما درستی که اشتباه است؛ یعنی نوعی تلاش برای دگرگونی در محتوا و  دوری از یک سری مفاهیم و ساخت مفاهیمی جدید بر همان اصول.
 

• * اگر موافق باشید درباره‌ی قطعات این اثر به صورت جداگانه صحبت کنیم، از «پنجره‌های مات» آغاز کنیم.

من وقتی درباره‌ی دگرگونی معنایی صحبت می‌کنم باید درباره‌ی هارمونی، ملودی‌پردازی تکرارها و تکنیک‌های به خصوص آهنگسازی صحبت کنم؛ در «پنجره‌های مات» یک موتیف خاص مطرح و تبدیل به یک عبارت می‌شود؛ آن عبارت تا انتها مدام دگرگون می‌شود و شکست ریتمیک در آن اتفاق می‌افتد تا اینکه در انتهای قطعه همان جمله‌ی به‌خصوص که در ابتدا مطرح شده است عینا تکرار می‌شود. در این قطعه دو اتفاق جالب می‌افتد. مخاطب چیز متفاوتی می‌شنود و به یک چیز دیگر می‌رسد. شما وقتی در ابتدا جمله‌ای را به کسی می‌گویید می‌توانید بعد از گفتن یک سری حرف‌ها با گفتن همان جمله تاثیر جدیدی روی او بگذارید. از آن طرف در ابتدای این قطعه، فضای مقید خیلی سختی وجود دارد که اگر نوازنده اندکی جابه‌حا شود کار با مشکل روبه‌رو می‌شود؛ اما در انتها وقتی همان جمله تکرار می‌شود، با یک آزادی به نوازنده گفته می‌شود که این جمله را بنوازد و به نوازنده‌ای که در کل قطعه نت روبه‌رویش است، گفته می‌شود خودت باش. روی این نت بمان. صبر کن و آن نت را نزن. اصلا عجله‌ای نکن. مثل این است که 90 درصد یک دیوار  را با متر و اندازه‌گیری رنگ ‌کنید و یک دفعه تصمیم بگیرید آزادانه این کار را انجام دهید. در پنجره‌های مات این اتفاق افتاده است. هم مات بودن و هم پنجره اهمیت دارد. این تضاد در کار وجود دارد.
 

• * سماجت دست؟

همان‌طور که از اسم این قطعه پیداست، ابتدا با یک سری پیزیکاتو آغاز می‌شود که ملودی آغازگر تار  را با یک تاخیر زمانی دوبله می‌کند. این تاخیر زمانی یک فضای تازه ایجاد می‌کند که انگار در آن ملودی‌هایی تازه متولد می‌شود. به خصوص اینکه این نت‌ها در سکوت‌هایی اجرا می‌شود. این ملودی 5 بار تکرار می‌شود.
 

• * ما زمانی که می‌خواهیم از قواعد و قوانین موسیقی ایرانی حرف بزنیم، عدد زوج اهمیت زیادی دارد، چرا پنج بار؟

زمانی که شما یک جمله‌ی چهار میزانی را 5 بار تکرار می‌کنید، می‌گویید می‌دانم که یک جمله‌ی متعارف چهار میزانی است؛ اما می‌خواهم به خاطر سماجتی که در آن توصیف کنم، آن را پنج بار تکرار کنم. این اتفاقاتی است که در ده ثانیه‌ی اول اتفاق می‌افتد و به همین نسبت در ادامه‌ اتفاقات دیگری می‌افتد که با یک ضرباهنگ تندتری همراه می‌شود و تمپو بالا می‌رود. در اوج دراماتیک قطعه گفت‌وگوی عجیبی بین تمام سازها رخ می‌دهد. من اعتقادی به تک‌نواز به عنوان یک ​پادشاه ندارم، معتقدم هر کدام از این سازها پادشاهی در جاهایی پادشاهی می‌کنند تا در نهایت پیام اصلی خلق شود. تار در میان این سازها حرکت می‌کند و از میان آن یک دورانی با یک سوال و جواب شکل می‌گیرد و موتیفی که به تدریج زیاد می‌شود و به سرعت بالا می‌رسیم و در آنجا باز الگویی به صورت متنوع تکرار می‌شود. این قطعه پر از تکرار است. می‌خواستم تضادی بین تنوع و یک‌نواختی ایجاد کنم و حالت مانتراگونه را به آنها بدهم. هر وقت به آن بخش قطعه می‌رسم با آن سماع می‌کنم. می‌رسد به جایی که موسیقی از کانون اصلی و محوریت یک نت خارج و معلق می‌شود و در نهایت به یک حضور آرام می‌رسد.
 

• * و قطعه‌ی «مرا» که خودتان هم تصنیف آن را اجرا کرده‌اید؟

برای این تصنیف از چند شعر مختلف «فواد کرمانی» استفاده شده است. قبلا هم در «نقش خیال» این کار را کرده بودم و یادم می‌آید که «همایون شجریان» از این اتفاق خوشحال بود. در این کار فضا کمی آرام‌تر است و از آن هیاهو و پیچیدگی خبری نیست. البته در کل آلبوم پیچیدگی به نسبت دیگر کارهایم کمتر است. ملودی در این قطعه روان‌تر است و شعر عاشقانه به آن حالت معنوی و درویشی داده است؛ شیطنت‌هایی هم در آن انجام شده است. آواهای بی‌کلامی در آن خوانده‌ام و شاید بگویم نقطه‌ی اوج آن در آهنگسازی این است که یک سری جمله‌های سه میزانی را کنار جمله‌های چهارمیزانی گذاشتم. اینها با هم حرکت می‌کنند و یک جا به هم می‌رسند. طبیعتا این سه‌میزانی‌ها باید تعدادشان بیشتر باشد و این چرخه باعث شده است که یک اتفاقات جدیدی بیفتد. متاسفانه در موسیقی ایرانی برخلاف موسیقی غربی این تکنیک‌ها زیاد دیده نمی‌شود.
 

• * چرا خودتان تصنیف را خواندید؟

من نمی‌خواهم به صورت حرفه‌ای خواننده شوم. اما از جایی به بعد با خودم سبک و سنگین کردم و دیدم سه راه برای انجام کارهای باکلام وجود دارد. اول اینکه با خوانندگان مطرحی که انگشت‌شمار هستند، کار کنی. این خوانندگان در این سال‌ها آثاری منتشر کرده‌اند که با آن شناخته شده‌اند و شاید مخاطبشان همان انتظار را داشته باشد. این مخاطب آثار مرا دچار سردرگمی می‌کند. فکر کردم کمی گزینشی‌تر به این مسیر نگاه می‌کنم. یک راه هم این است که از خواننده‌های با استعداد اما گمنام استفاده کنم؛ اما یک چیزی که با آن مواجه شدم این است که سرعت انطباق این خوانندگان کم است. اتفاقا من دنبال اسم و رسم نیستم و چه بهتر که اصلا کاری را منتشر نکرده باشند؛ اما روند کار طولانی می‌شود. گزینه‌ی سوم که برایم کم‌حاشیه‌ترین و کم‌دردسرترین است این است که خودم بخوانم. بسیاری از پیشکسوتان انتقاد کردند که چرا یک آهنگساز باید بخواند؟ اما بسیاری دیگر از پیشکسوتان خوانده‌اند و همیشه مدافع این قضیه بوده‌اند. استاد لطفی گفته‌اند من آواز نمی‌خوانم خودم را فریاد می‌زنم. استاد کلهر کاملا از خواندنشان دفاع می‌کنند؛ اما شاید استاد علیزاده منتقد این موضوع باشند. به هر حال ترجیح دادم که خودم این کار را انجام دهم.
 

• * به هر حال به نظر می‌رسد که مشکل صداهای جدید همیشه در موسیقی ما وجود داشته است.

متاسفانه این نظام آموزشی، «همایون شجریان» تحویل جامعه نمی‌دهد. ممکن است تک‌ستاره ‌هایی به جامعه تحویل دهد که آن هم به خاطر نبوغ خودشان است. برخی‌ها می‌گویند که ما دیده نمی‌شویم. من می‌گویم اول قابلیت‌هایتان را افزایش دهید بعد اگر دیده نشدید، من جای شما اعتراض می‌کنم. سیستم آموزشی در این زمینه پر از گره است. صداسازی یاد نمی‌دهند و همه‌چیز سینه به سینه و تجربی است. نظام آموزشی صرفا متمرکز بر تکنیک است نه معناگرایی و ادبیات و در این میان وزن‌خوانی مهم‌ترین چیزی است که من با آن مشکل دارم.
 

• * این مشکل نظام آموزشی از کجا می‌آید؟

ما در آکادمی‌هایمان آدم‌های مناسبی برای آموزش داریم؛ اما برخی از اساتید نسل قبل که تعدادیشان هم در خانه‌ی موسیقی فعالیت می‌‌کنند،‌جهت دهی خاصی به نظام آموزشی دارند که نهایتا هنرمندانی تحویل جامعه می‌دهند که مثل خودشان به موسیقی ایران هیچ گرمایی نمی‌دهند.
 

• * شما خودتان تلاشی در این زمینه داشته‌اید؟

بله، همیشه تلاش کرده‌ام شاگردانم را چند بعدی تربیت کنم. من با همین سن کم چند شاگرد تار دارم که حرف‌های بسیاری برای گفتن دارند و اثر تولید می‌کنند. کنار من کنسرت می‌دهند یا در خارج از کشور اجرا می‌کنند.
 

• * این مشکل در گذشته وجود نداشته است؟

ما الان در دوران فترت و بینابینی هستیم؛ اما به ظور کلی من خوش‌بینم. به نوازنده‌ها و آهنگسازان بیشتر و به خواننده‌ها کمتر.
 

• * چرا؟

برای اینکه دیده شدن زودرس خواننده‌ها باعث می‌شود تا زودتر متوقف می‌شوند.
 

• * و برای همین است که آهنگسازان به خوانندگی رو می‌آورند؟

یک دلیل این ماجرا واکنش ناخودآگاه به عدم توازنی است که در فرهنگ ما درباره‌ی نقش خواننده وجود دارد. برخی این مساله می‌پذیرند و برخی سخت‌تر با آن مواجه شوند. در تمام دنیا خوانندگان بیشتر شناخته می‌شوند؛ اما نوازنده‌ها و آهنگسازان هم به اندازه‌ی خودشان دیده می‌شوند. چرا در ایران تنها «کیهان کلهر»ی که آن طرف زندگی می‌کند، توانسته است به این جایگاه برسد؟ چرا این قدر ما باید بیشتر بدویم. یک آهنگساز باید یک سال تمام کار کند که خواننده در یک روز آن اثز را اجرا کند. بعضی خواننده‌ها وقتی می‌خوانند هنوز شعر را حفظ نیستند و از روی کاغذ می‌خوانند و این نشان می‌دهد که چقدر تمرین کرده‌اند و در نهایت وقتی اثر منتشر می‌شود، مخاطب می‌گوید خواننده خوب خوانده است یا بد. اگر اثر بد باشد تمام انتقادها متوجه‌ی آهنگساز می‌شود.
 

• * شما خودتان این مساله را پذیرفته‌اید؟

ببینید اگر من راضی هستم شاید به این خاطر است که خودم دیده می‌شوم. بعد از «نقش خیال» بیشتر هم‌سن و سال‌های من گروه تشکیل دادند. من آلبوم تار که منتشر می‌کنم، می‌بینم تارنوازان دیگر هم با امید بیشتری آثار خود را منتشر می‌کنند؛ ولی همه همدیگر را نادیده می‌گیرند. همه از خواننده سالاری گریزان هستند و جالب این است که حتی همین نوازنده‌ها تنها از خواننده‌ها حمایت می‌کنند؛ این مسائل از نظر جامعه‌شناختی قابل بررسی است. برخی در برهه‌ای حالشان بد است و حتی ساز را کنار می‌‌گذارند. عدم توازن در جامعه‌ی ما ایجاد می‌کند.
 

• * در سینما و ادبیات این مشکل وجود ندارد.

مسایل بله؛ اما من نمی‌توانم به این سوال پاسخ دهم، سوال شما می‌تواند این باشد که آیا شما هم این طور رفتار می‌کنید؟ و من می‌گویم: نه. خیلی وقت پیش می‌آید که به نوازنده‌های دیگر زنگ می‌زنم و تبریک می‌گویم. از آن طرف شاگردانم را همیشه حمایت می‌کنم. ولی به هر حال من هم درگیر مسائل جامعه هستم و صد در صد اشکالاتی دارم، چون در این جامعه بزرگ شدم و زندگی کردم.
 
یوسفی: چیزی که همیشه در کارهای علی به آن اشاره کرده‌ام، نگاه ریزبینانه‌ای است که به سازهای کوبه‌ای دارد. او در این زمینه پیشرو بوده و به شکل دقیق برای سازهای کوبه‌ای پارت می‌‌نویسد. شاید بعضی‌ وقت‌ها فقط نفس یک ساز را خواسته باشد؛ اما تاثیرگذاری بسیار زیادی دارد. در موسیقی ایرانی یک جنس صدا از ساز کوبه‌ای از اول تا آخر شنیده می‌شود؛ اما «علی» از این سازها به‌جا استفاده می‌کند. در این قطعه از بندیر و دف و کاخن استفاده شده که تاثیرگذار بوده است. این برای من بسیار خوشایند است. نگاه دقیقی به ساز کوبه‌ای دارد. در موسیقی ایرانی استفاده‌ی درست از ساز کوبه‌ای بسیار جای بحث دارد. در موسیقی‌های دیگر جهان مثل هند و ترکیه و افعانستان و موسیقی امریکایی و افریقایی سازهای کوبه‌ای ژ بسیار تاثیرگذار است. علی قمصری در این زمینه بسیار پرکار بوده است. در این ترک هم هارمونی‌هایی که برای سازهای کوبه‌ای شنیده می‌شود؛ گاهی پررنگ‌تر است.
 

• * و قطعه‌ی نفس زنان؟

این یک قطعه‌ی تک‌نوازی است که بار سنتی‌تری دارد و در نیشابورک است و تبدیل به یک رنگی می‌شود که از آرپژهایی که در موسیقی ایرانی کمتر استفاده می‌شود، بهره برده است. معمولا آرپژها با یک سری فواصل غریب صورت می‌گیرد اما من از نت‌های چندگانه و فاصله‌های ایرانی استفاده کرده‌ام. به خاطر همین آکوردهایی را گرفتم که تا پیش از من در تارنوازی نبوده و به اندازه‌ی کافی مورد انتقاد هم قرار گرفته‌ام.
 

• * درصط؟

قطعه‌ی درصط تمام مولفه‌های قطعات قبلی را در خودش دارد و در آن یک دیالوگی بین تار و ویولون سولو و آلتوی سولو که در جایی با هم آمیزش پیدا می‌کنند. بیشترین خروج از قواعد هارمونیک و چند صدایی موسیقی رایج.