موسیقی دستگاهی و موسیقی تعزیه مجریانی مشترک داشته‌اند تا آنجا که در دوره قاجار این اشتراک به حداکثر خود می‌رسد. به علاوه هر دو در یک زمینه فرهنگی تولد یافته‌اندشاید یکی از مهم‌ترین تاثیرات حفظ کیان موسیقی دستگاهی در لوای موسیقی تعزیه در طول سالیان دراز باشد. چنان که موسیقی دستگاهی در طول تاریخ حیات خود با ممانعت‌های فراوان روبه رو بود و سالیان متمادی تنها در پوشش موسیقی تعزیه امکان حیات داشت

محتوای موسیقایی تعزیه‌ها در نقاط و اقالیم مختلف ایران، متفاوت از یکدیگر هستند. شاید به همین دلیل تعزیه خوانی پیشکسوت مثل استاد مظفر قربان‌نژاد، حتی فواصل اجرایی موسیقی تعزیه را از موسیقی دستگاهی متمایز می‌داند. این همبستگی به شکلی مستحکم و سنتی در ساختار مایگی تعزیه خوانی رایج است: چنان که برای مثال شمر همواره در نوا یا رجز چهارگاه اشتلم سر می‌دهد
 
 موسیقی تعزیه در ملودی‌های موسیقی دستگاهی نیز تاثیری عمیق داشته است: آن گونه که بدیهی می‌نماید، مجریان مشترک و نیز منبع واحد هر دو گونه موسیقایی در تاثیرپذیری از عروض شعر فارسی منجر به رسوخ ملودی‌های گوناگون از دو حوزه به یکدیگر نیز می‌شود. از طرفی نام گوشه‌هایی در ردیف بیانگر رسوخ موسیقی تعزیه در موسیقی دستگاهی است

 درآمد: موسیقی کلاسیک ایرانی مشتمل بر همه مصادیق و اندیشه‌های بنیادی آن ریشه در فرهنگ شفاهی گذشتگان دارد. این فرهنگ شفاهی مرکب از آداب و سنن موسیقایی و فراموسیقایی است که نسل به نسل تا به امروز انتقال یافته است و طی حدود ۱۵۰ سال پیش، به صورت ردیف، جمع آوری تدوین و مکتوب شده است.

 در شکل دهی به این منبع مکتوب، بسیاری از عوامل به طور مستقیم و غیرمستقیم نقش داشته‌اند. بخشی از محتوا و نظاممندی ردیف از سایر هنر‌ها به آن انتقال یافته است مانند به کارگیری اوزان و ارکان عروض و اشعار کلاسیک ایرانی در ساختار موسیقایی ردیف. یا همانند طرح معماری چهارباغ که نخستین بار در کاخ سلطنتی پاسارگاد در ادوار هخامنشی و سپس ساسانی استفاده شد (نک وزیری ۱۳۶۳) و بعد‌ها در شعر (نک رضازاده شفق ۱۳۵۴: ۱۴۱) و دست آخر در موسیقی دستگاهی در قالب گوشه چهارباغ یا چهارپاره، قابل مشاهده است. بخشی دیگر از بنیان‌های شفاهی موسیقی کلاسیک ایران، موسیقی نواحی مختلف و نیز هنر قومی اقوام و نژادهای مختلف ایران است: چنان که گیلکی و دیلمان و دشتستانی و آذربایجانی و گوشه‌های متعدد دیگر نتیجه همین تاثیرپذیری و بیانگر اهمیت فرهنگ شفاهی هنر اقوام بر موسیقی کلاسیک ایران است (نک طلایی ۱۳۷۴: ۶) چنان که بخشی دیگر از زیرساخت‌های شفاهی موسیقی دستگاهی، اثر پذیری از فرهنگ‌های مجاور و برون مرزی است مانند گوشه‌هایی چون ماوراءالنهر یا مجموعه راک‌ها (حجاریان: بینا).

 برخی شاید منتسبند به ادوار تاریخی و حکومت‌های سیاسی رایج در ایران مانند گوشه‌های قجر، یا نام بیات زند، افشاری و...

 قسمتی دیگر از این آموزه‌های نانوشته، حاصل تجربه‌های زیبایی‌شناختی مصنفین و مجریانی است که در ادوار و اقالیم مختلف به نحوی توانسته‌اند مبدع تیپ ملودی‌هایی منحصر به فرد در موسیقی دستگاهی باشند: چنان که تا امروز نام آن‌ها و تیپ ملودی‌های

 پیشنهادیشان در ردیف موسیقی دستگاهی، معتبر است. از جمله مهدی ضرابی، نصیرخانی، صدری، امیری و بیات درویش حسن و... (همو) و دست آخر مستقیما از فرهنگ مردمی (فولک) پایتخت به موسیقی جدی دستگاهی وارد شده‌اند نظیر کوچه باغی یا بیات تهران (قس پایور ۱۳۷۵: ۱۱۵)
 اما از این بین، یکی از مهم‌ترین پایگان‌های موسیقی دستگاهی، موسیقی تعزیه بوده است. نکته دیگر در همین مورد اینکه در همه بخش‌های مذکور، رابطه یی تعاملی بین موسیقی دستگاهی و فرهنگ‌های مزبور صورت گرفته است. بدین دلیل رابطه موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی نیز یکطرفه نیست:‌‌ همان گونه که موسیقی تعزیه از موسیقی دستگاهی وام گرفته است، موسیقی تعزیه نیز بر آن اثرگذار بوده است.

 حتی در میان هنرمندان نامی معاصر در موسیقی دستگاهی نیز کم کسانی نبوده‌اند که موسیقی تعزیه برایشان، منبعی الهام بخش به شمار می‌رفته است: آن گونه که برای مثال ابوالحسن صبا یا روح الله خالقی از موسیقی تعزیه بهره‌های فراوان برده‌اند (نک می‌رمنتهایی ۱۳۸۱).

 این نوشته با رویکردی مبتنی بر تحقیق همبستگی بین دو متغیر موسیقی دستگاهی موسیقی تعزیه سعی بر مرور و تدقیق زوایای این تعامل دارد.
 

•  تاثیر موسیقی دستگاهی بر موسیقی تعزیه

 موسیقی دستگاهی به عنوان اصلیترین زیرساخت در مناسبات ساختاری موسیقی تعزیه به حساب می‌آید. نخستین بُعد از این تاثیرگذاری، استفاده از اسم دستگاه در تعزیه است، به طوری که مجموعه تعزیه به طور کامل یک دستگاه نامیده می‌شود (کلاته ۱۳۹۰: ۱۸).

 به غیر از مشابهت نامگذاری دو سازه کلان در موسیقی دستگاهی و موسیقی تعزیه، کوچک‌ترین سازه در هر دو موسیقی نیز گوشه نام دارد. گوشه در تعزیه نمایشی مبتنی بر شبیه خوانی است با مضامینی تاریخی، تغزلی، حماسی و مذهبی که نخست به صورت پیش درآمدی قبل از شروع تعزیه اجرا می‌شدند و به تدریج از اجرای تعزیه‌ها حذف شدند (چلکوفسکی ۱۳۶۷: ۱۳). هرچند گوشه در موسیقی دستگاهی، جزیی از بدنه دستگاه است ولی بخشی الحاقی به تعزیه است، اما به هر ترتیب مشابهت این نامگذاری در نوع خود جالب توجه است. اصطلاح مشترک دیگر، مفهوم دوره است. دوره در ردیف نوازی، بازنواختن کل دستگاه‌ها به قصد یادآوری و تثبیت بیشتر آن در حافظه است. در تعزیه هم، دوره وجود دارد که به معنای اجرای همه تعزیه‌های مختلف در یک اجراست (کلاته: ه‌مان). نگاه چرخه یی به تعزیه‌های مختلف و مشابهت آن با نظام چرخه یی دستگاهی (نک اسعدی ۱۳۸۳) و نیز استفاده از مفهومی مشترک در هر دو حوزه در نوع خودش جالب توجه است و موسیقی تعزیه در کلانشهر‌ها در ساختار مایگی خود نیز مبتنی بر موسیقی دستگاهی است: آنچنان که موسیقی تعزیه در شهرهای دیگر بر پایه ساختار مایگی موسیقی بومی آن منطقه است (قس نصری اشرفی: ۱۰۲).

 به طور کلی، دو نظر درباره گستردگی و عمق استفاده از مایه‌های موسیقی دستگاهی در موسیقی تعزیه وجود دارد: ۱- نخست اینکه موسیقی تعزیه، به ویژه در دوره قاجار با سازهای نظامی اجرا می‌شد: زیرا حجم صدایی این ساز‌ها در محیط باز تکیه‌ها نیز شنیده می‌شد (درویشی ۱۳۷۳: ۱۳۸) بنابر این و نظر به عدم توانمندی یا سهولت اجرای ریزپرده‌ها در این ساز‌ها، تنها مایه‌هایی مثل همایون یا چهارگاه منصه حضور داشته است (نک قربان‌نژاد ۱۳۹۰).
 

•  ۲- تقریبا همه مایه‌های موسیقی دستگاهی در اجرای تعزیه‌ها کاربرد

 داشته‌اند: اگر چه امروزه دیگر این موضوع رعایت نمی‌شود: «... از مجموع یکصد و هفتاد و پنج مجلس تعزیه یی که در ۱۳ منطقه ایران به طور کامل شنیده و ثبت شد، این نتیجه قابل توجه است که تقریبا کلیه دستگاه‌ها، گوشه‌ها و آوازهای موسیقی ردیفی ایران مورد استفاده قرار می‌گیرد». (نصری اشرفی ۱۳۸۳).

 آنچنان که از این دو نظر متناقض قابل استنباط است که محتوای موسیقایی تعزیه‌ها در نقاط و اقالیم مختلف ایران، متفاوت از یکدیگر هستند. شاید به همین دلیل تعزیه خوانی پیشکسوت مثل استاد مظفر قربان‌نژاد، حتی فواصل اجرایی موسیقی تعزیه را از موسیقی دستگاهی متمایز می‌داند (همو) در حالی که محققی مثل نصری اشرفی، با مطالعه تعداد گسترده تری از تعزیه‌ها، عقیده یی دیگر دارد. به هر ترتیب، این همبستگی به شکلی مستحکم و سنتی در ساختار مایگی تعزیه خوانی رایج است: چنان که برای مثال شمر همواره در نوا یا رجز چهارگاه اشتلم سر داده و حضرت علی اکبر همیشه در مایه دشتی ظاهر می‌شود (ستایشگر ۱۳۶۷: ۲۲۵): نیز حضرت عبدالله بن حسن (ع) در راک و حضرت زینب در گبری و حر در مایه عراق می‌خوانند (سپنتا۱۳۶۹: ۸۸، خالقی ۱۳۳۴: ۳۳۸ به نقل از مستوفی: ج ۱: ۳۹۰-۳۸۹) به این دلیل می‌توان ادعا کرد محتوای موسیقی تعزیه در بعد مایگی، بر مبنای موسیقی دستگاهی است.

 در ریتم نیز موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی ایران همبسته هستند.

 ریشه این همبستگی را باید در منشامشترک موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی جست‌و‌جو کرد که همانا عروض است. آنچنان که می‌دانیم بنیاد ردیف بر ارکان و اوزان عروضی است. به عبارتی مبنای زمانبندی آن، اسالیب زمانی شعر کلاسیک ایرانی است. از سویی یکی از نخستین اشعار مرثیه برای شهدای عاشورا، توسط سیف فرغانی در قرن هفتم، سروده شده است. شعری با مطلع:‌ای قوم در این عزا بگریید/ بر کشته کربلابگریید (نفیسی ۱۳۴۴: ج ۲: ۷۴۷). وزن این شعر (مفعول مفاعلن فعولن) از اوزانی است که به وفور در موسیقی دستگاهی نیز استفاده شده است: چنان که برای نمونه تصنیف: ما را همه شب نمی‌برد خواب – با شعری از سعدی -که برگردانی سریع و چابک در انتهای تصنیف مشهور چهره به چهره است نیز بر همین وزن است. حسن مشحون در تاریخ موسیقی ایران در همین رابطه می‌گوید: «سینه زدن که نوحه آن با وزن و آهنگ و با توجه به ویژگی‌های فنی موسیقی توسط استادان مطلع ساخته می‌شد و تنها از نظر مضمون با تصنیف‌های ضربی و آهنگی اختلاف داشت بهترین وسیله حفظ و اشاعه آهنگ‌های ضربی موسیقی ملی بود...» (مشحون ۱۳۸۰: ۳۰۳-۳۰۲).

 همو در پانوشت، دو مورد از تصانیف در مایه‌های مخالف سه‌گاه و شهناز شور را معرفی می‌کند که اوزان آن دقیقا منطبق با دو نوحه سینه زنی هستند (همو). با این شواهد، مشخص است ضرباهنگ موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی تا چه حدی با یکدیگر انطباق داشتند.

 نکته یی دیگر در همین مورد، جدید و جالب است و آن اینکه تاثیرپذیری موسیقی تعزیه از موسیقی دستگاهی در مقوله ریتم مربوط به حوزه پایتخت و مناسبات سازمان یافته تعزیه در آن نمی‌شود. شاهد آن، توضیحات غیرمستقیم استاد محمد رضا لطفی در تشریح مقوله ریتم در مکتب اصفهان است. به گفته لطفی (۱۳۸۱) مکتب اصفهان در نگرش به ریتم، کیفیتی ویژه و انحصاری دارد به طوری که نوعی لنگر یا مکث در ساختمان ریتمیک موسیقی مکتب اصفهان می‌توان دریافت (۱۳۸۱: ۴۸). در بین این اشارات، لطفی به موسیقی سینه زنی و تعزیه نیز اشاره می‌کند که به زعم او حایز همین لنگر یا مکث است. در فرم، نیز موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی مشابهت‌های انکارناشدنی دارند. ردیف گوشه‌ها در موسیقی دستگاهی مبنایی تقریبا منطقی دارد از قسمت بم به زیر (قس فرهت ۱۳۸۰). ردیف در موسیقی تعزیه نیز مشاهده می‌شود با دو تفاوت: نخست اینکه نوعی چکیده نگاری در ارائه ردیف صورت گرفته است و دیگری اینکه موسیقی تعزیه همانند موسیقی دستگاهی مقید به منطق بم به زیر نیست. توضیح بیشتر اینکه در موسیقی تعزیه، فقط دو حوزه درآمد و اوج دیده می‌شود و نیز گوشه‌هایی با گستره بم‌تر، پس از گوشه‌هایی با گستره زیر‌تر اجرا می‌شوند (قربان‌نژاد: ه‌مان): شاید به این دلیل که موضوعیت تعزیه در ‌‌نهایت، هنری ترکیبی است و نه صرفا موسیقایی: هنری مرکب از موسیقی نمایش و شعر. به این ترتیب منطقی به نظر می‌رسد که فقط مهم‌ترین نقاط دستگاه‌ها در تعزیه‌ها اجرا شده و نیز متاثر از توالی حضور پرسوناژ‌ها در تعزیه، ترتیب گوشه‌های ردیف نیز تغییر کند.
 

•  تاثیر موسیقی تعزیه بر موسیقی دستگاهی

 موسیقی دستگاهی چنان که در سطور بالااشاره شد بر موسیقی تعزیه تاثیر فراوان داشته است. در مقابل موسیقی تعزیه نیز تاثیراتی خطیر بر موسیقی دستگاهی داشته است. شاید یکی از مهم‌ترین این تاثیرات حفظ کیان موسیقی دستگاهی در لوای موسیقی تعزیه در طول سالیان دراز باشد. چنان که موسیقی دستگاهی در طول تاریخ حیات خود با ممانعت‌های فراوان روبه رو بود و سالیان متمادی تنها در پوشش موسیقی تعزیه امکان حیات داشت (نک مشحون: ه‌مان، نیز قس بینش ۱۳۷۸: ۱۷۸).

 به همین دلیل در اواسط دوره قاجار و با گرد هم آمدن خوانندگان و هنرمندان و عمال طرب در تهران و همزمان شکوفا شدن موسیقی تعزیه، به طور مستند، شاهد حضور تعزیه خوان- خواننده تا به امروز هستیم. این گونه هنرمندانی چون علی خان نایب السلطنه (حنجره دریده)، جناب دماوندی، سید زین العابدین قراب کاشی و رضا قلی تجریشی که از خوانندگان درباری بودند، اقبال آذر (اقبال السلطان)، قلی خان شاهی، آقا جان ساوه‌ای، حسینعلی نکیسا و حتی میرزا رحیم کمانچه کش که هم خواننده و هم تعزیه خوان بودند ظهور کردند (مشحون ۱۳۸۰: ۱۷-۲۶).

 این مطلب را ابوالحسن صبا نیز با صراحت عنوان کرده است: «بهترین جوانانی که صدای خوب داشتند از کوچکی نذر می‌کردند که در تعزیه شرکت کنند و در ماه‌های محرم و صفر همگی جمع شده و تحت تعلیم معین البکاء که شخص وارد و عالمی بود تربیت می‌شدند. این بهترین موسیقی بود که قطعات منطبق با موضوع می‌شد و هر فردی مطالبش را با شعر و آهنگ رسا می‌خواند. ناگفته نماند که تاکنون تعزیه بوده که موسیقی ما را حفظ کرده است... (صبا ۱۳۳۶: ۱۵، نیز نک رادفر ۱۳۶۶: ۳۴).

 خالقی نیز اذعان می‌دارد: «... اهمیت یافتن مقام تعزیه، یکی از موجبات حفظ نغمات ملی به شمار می‌آمده و مخصوصا نقش بزرگی را در تربیت آوازخوان‌ها به عهده گرفته است چنان که بهترین خوانندگان ما، در مکتب تعزیه پرورش یافته‌اند». (خالقی ۱۳۳۴: ۳۴۶).

 موسیقی تعزیه در ملودی‌های موسیقی دستگاهی نیز تاثیری عمیق داشته است: آن گونه که بدیهی می‌نماید، مجریان مشترک و نیز منبع واحد هر دو گونه موسیقایی در تاثیرپذیری از عروض شعر فارسی منجر به رسوخ ملودی‌های گوناگون از دو حوزه به یکدیگر نیز می‌شود. از طرفی نام گوشه‌هایی در ردیف بیانگر رسوخ موسیقی تعزیه در موسیقی دستگاهی است. برای نمونه: گوشه‌های موالف در همایون (اشاره به موالف خوان در مقابل مخالف خوان به معنای شبیه خوانی نقش اولیاء الله و اصحاب ایشان)، رجز چهارگاه (اشاره به رجزخوانی اشقیا در مقابل اولیا)، راک عبدالله در ماهور (راکی که به تعبیر روح الله خالقی و عبدالله مستوفی منحصر به شبیه خوانی عبدالله بن حسن (ع) است (نک خالقی: ه‌مان)، گوشه‌های حسین، حسینی در شور (که اشاره به اما حسین (ع) دارند) و شاید مغلوب (که بنا به اقوالی شفاهی، جوابی بالا‌تر به «مخالف» خوانی اشقیا در تعزیه بوده است).
 

•  فرود

 تعزیه، هنری کاملاموسیقایی نیست. برخلاف موسیقی دستگاهی که هنری کاملاموسیقایی و در مواردی به طور افراطی از هر گونه رسانه دیگر، مبراست. حتی شعر با وجود آنکه عنصری سازمان دهنده به نظام ریتمیک موسیقی دستگاهی است اما در مواجهه موسیقی دستگاهی، عرصه را کاملابه آن واگذار می‌کند. به همین دلیل تصانیف دستگاهی در شکل کلاسیک خود بازنمای مضامین شعر نیستند. از سویی موسیقی دستگاهی و موسیقی تعزیه مجریانی مشترک داشته‌اند تا آنجا که در دوره قاجار این اشتراک به حداکثر خود می‌رسد. به علاوه هر دو در یک زمینه فرهنگی تولد یافته و بالنده شده‌اند. مخاطب تعزیه همواره همه جامعه فرهنگی ایران بوده است آنچنان که موسیقی دستگاهی نیز در قالب موسیقی مردمی برای همگان، قابل فهم و زیبا بوده است. از سوی دیگر، هر دو موسیقی، تشخص ریتمیک خود را از عروض اخذ کرده‌اند. نامگذاری مشترک بین هر دو حوزه چه در حوزه فرمال و چه در اجزای محتوایی نیز بیانگر تعامل این دو گونه موسیقایی با یکدیگر است. با این شواهد می‌توان تعامل دو گونه موسیقایی دستگاهی و تعزیه را در تعامل همیشگی با یکدیگر دید. در دوره معاصر، تعامل بین موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی، در عین دو سویه بودن، مساوی و کاملاهم سنگ نیست. موسیقی دستگاهی به اندازه گذشته از موسیقی تعزیه اثر نمی‌پذیرد چرا که ردیف موسیقی دستگاهی، شکلی منجمد و موزه یی داشته و نیز منش سنتی آن در جامعه مدرن امروزی امکان اضافه کردن المان‌هایی از موسیقی تعزیه را نخواهد داد. بنابراین تنها امکان استفاده خلاقانه و آزاد از بن مایه‌های موسیقی تعزیه در موسیقی دستگاهی فراهم است: امری که کمابیش توسط مصنفین معاصر چه در حوزه موسیقی فیلم و چه در سایر گونه‌های موسیقایی پیگیری شده است. در مقابل این موسیقی تعزیه است که همچنان تشنه تعامل با موسیقی دستگاهی است. چنان که امروزه نیز شاهد آن هستیم، با افول موسیقی دستگاهی، موسیقی تعزیه نیز عقیم و رقیق، پای درگل مانده است.

 موسیقی تعزیه، مثل گذشته، همچنان نیازمند از سرگیری تعامل با موسیقی کلاسیک ایرانی است اما چون این رابطه در دوره مدرن، شکافی عمیق و فاصله یی برناگذشتنی یافته است، موسیقی تعزیه، به ناچار از المان‌هایی بیگانه تاثیر می‌پذیرد.
 

------------------------------------------------------------------------------
 دکترای پژوهش هنر، استاد دانشگاه، موسیقیدان*